El Cuarto Tavella es un búnker ubicado en La Comercial en el que Santiago Tavella tiene un amplio estudio de grabación que es como un pequeño Sondor, pero más coqueto. Ahí está terminando de grabar cinco canciones que va a editar más pronto que tarde y que formarán parte del disco Modernistas, de su proyecto solista Otro Tavella & Los Embajadores del Buen Gusto.

El 16 de marzo habrá un particular recital de presentación de los nuevos temas, un “encuentro secreto” con vinos, comida casera y grabados del propio Tavella que se podrán llevar con la entrada (para coordinar lo pueden guasapear –sin ser guasos– al 091424802). A su vez, Santiago también está grabando canciones nuevas con su otro proyecto, ese que lleva más de 35 años en la movida y se llama El Cuarteto de Nos.

Sacaste Fuera de la realidad hace un año y medio, luego el EP En el camino de los perros, y ya estás terminando otro disco. Venías de muchísimos años en los que no hubo material tuyo como solista. ¿Qué pasó?

Tuve un intento solista por 1983, en el teatro La Máscara; era yo solo con la guitarrita. Me acuerdo de que Fernando Cabrera sacó una nota en Jaque hablando bien sobre ese recital. Pero después, durante muchísimo tiempo, El Cuarteto funcionó como una especie de Crosby, Stills & Nash, e igual luego tuve otro intento a fines de los 90, con Santiago Tavella y Los Verduleros de Verdi; llegamos a grabar unas cosas pero nunca se publicaron. Y después, en determinado momento empecé a hacer canciones que no entraban dentro de lo que era El Cuarteto. Estas canciones que voy a sacar ahora tienen un carácter muy bestia en algún aspecto, porque se meten en terrenos escabrosos, con cosas de las que la gente no quiere hablar.

¿Cómo cuales?

Esclavitud y prostitución infantil, por ejemplo. Tiene mucho que ver con lo que hoy se llama el “orden mundial”: hay un orden en el que todo está bien, y ese mundo se sustenta en otro mundo en el que todo está mal y en el que se produce todo; entonces, dentro de nuestro mundo no se permiten determinadas cosas que pasan en otros países de los que nadie se cuestiona nada en absoluto. También hay temas que tienen que ver con lo que es la política hoy en día. Hay alguna canción que habla de una protesta en la que uno de los personajes termina traicionando a todos sus compañeros porque se enamora de la policía que lo detiene, que es un recurso muy hollywoodense. Eso de plantearte un tema político pero decir: “Esto no le interesa a nadie, tenemos que poner una historia de amor”. Me resultó muy divertido jugar con esas cosas. Ahora van a salir cinco canciones, cinco en unos meses y otras cinco después.

¿El CD como formato físico ya fue?

Sí, lo que hice con lo de En el camino de los perros fue una hojita de papel lindo, que tenía un dibujo con todas las letras y la información, y un código para bajarlo, y además lo subí a las plataformas. Esto nuevo va con ilustraciones de Casa de Balneario, que es un tipo al que descubrí por el barrio, por las pegatinas. Me pareció que el suyo era un humor que tenía mucho que ver con esa idea de la productividad y la viabilidad, un montón de cosas que se manejan hoy en día y que están fuera de discusión, y que es el punto que me resulta más turbio. Lo veo en las políticas culturales, en el hecho de que en muchos casos no hay una política que diga: “Nos parece que esto es bueno, entonces vamos a tratar de promoverlo”, sino que es más bien: “¿Cuántas entradas podés vender? Mirá que el mínimo es tanto...”.

O sea cantidad, no calidad.

Exactamente. Eso no es una política cultural sino económica, de dueño de un boliche; ahora, si el boliche es el SODRE... ¿Es un boliche? Son cuestiones para revisar. Yo vi el huevo de la serpiente de eso cuando trabajaba en la Intendencia [de Montevideo], en la que estaba toda esa cosa de la gestión cultural. A mí me interesaban los contenidos en lo que tenía que ver con artes visuales, música o lo que fuera, pero vi que la cuestión de la gestión es lo que se fue quedando, y es lo que está sacándole protagonismo a la calidad del contenido. En estos últimos años se hicieron estudios sobre los consumos culturales, y en muchos casos son muy estadísticos. Te hablan de que a tanta gente le gusta la cumbia, el rock o va al teatro, pero las preguntas son qué rock te gusta, por qué te gusta. Hay que ir más profundo. Veo que hay muchos artistas que entendieron muy bien ese juego y lo están jugando, y no son los artistas de la “cultura chatarra”.

¿El juego de lo que quiere la gente?

De lo que quiere la gente y de lo que les parece bien a la gestión y al Estado. La otra vez fui a ver el Premio Nacional de Artes Visuales, que tiene aciertos –por ejemplo, uno de los premios fue para Casa de Balneario, lo que me pareció que estaba muy bien–, pero vi que había muchas cosas que parecían ilustraciones de políticas culturales pero no artísticas. Para mí hay una separación importante entre lo cultural y lo artístico.

Te referís a cultural en el sentido antropológico del término.

Claro, porque cuando hacés cultura te salta Tabaré Vázquez, por ejemplo, y te dice que cultura es la torta frita. Mi hermana es antropóloga, y se manejaba ese concepto, pero es un búmeran que volvió mal, porque se utilizó mal. Va muy de la mano con esa idea de que no hay jerarquías, de que cómo vas a decir que esto es mejor que esto otro. ¿Y entonces? ¿Cómo hacemos si no podemos decir que una cosa es mejor que otra? Dejo la pregunta planteada.

Santiago Tavella

Santiago Tavella

Tengo una teoría lingüística sacada de mi hija. Uno de los términos que usan más ella y sus amigas es literal, es una muletilla. Y en mucha música que se hace veo justamente lo literal, y también en las artes visuales, la idea de la ilustración de un principio o de una idea. Me acuerdo de cuando estudiaba pintura con el viejo [Miguel Ángel] Pareja, que era un maestro moderno, y cuando alguien venía con un cuadro muy temático ponía cara de asco y decía: “Pero eso es una ilustración”. Es decir, tenés que ir a algo que vaya más profundo.

El lugar oscuro.

Sí, lo opaco; ese es un término que me gusta mucho: la opacidad, la aporía, porque en realidad cuando tenemos algo para decir no sabemos lo que es. Cuando creemos saber lo que tenemos para decir en general no es cierto... Sé que hay gente que cree que tiene para decir determinadas cosas y hace buenas cosas, pero eso que se dice más explícitamente es traicionado por lo formal, y a veces esa traición es tan linda... Por ejemplo, hablando de literatura: [Eduardo] Galeano y [Mario] Benedetti siempre me resultaron muy literales –y son los nombres a los que más importancia se les da dentro de la literatura actual en Uruguay–, con una retórica que no tiene vuelta y no va para ningún lado. Sin embargo, [Daniel] Viglietti, que era amigo de ellos, hizo canciones de las que se podrá decir que el contenido es como trasnochado, pero qué lindo, qué buenas canciones. La otra vez un amigo me decía que “El Chueco Maciel” en realidad no repartía nada, que era mentira; sí, pero es tremenda canción, me hubiera gustado hacerla a mí. Y si después me venían a decir que era mentira, y que el tipo era un chanta, no importa.

Tom Waits decía que la mejor parte de la historia en una canción suele ser la que es mentira.

Sí, me decís un nombre muy interesante. Es un tipo que a partir de determinado momento empezó a trabajar en colaboración con la mujer [Kathleen Brennan], en las letras y eso, por más que tenía tremendas canciones cuando las hacía solo, pero esa apertura está buena, aporta cosas. Y está lo filológico, de dónde viene lo que hacés. Hoy veo que muchas personas se hacen un poco la película de que son los inventores de la pólvora, y para mí el fenómeno artístico siempre tiene una cosa muy importante de diálogo con el pasado... Uno de los motivos que me llevaron a toda esta cuestión fue que en 2012 empecé a estudiar canto de vuelta. Nelly Pacheco, que era mi profesora de canto cuando tenía veintipico de años, me ayudó a cerrar un montón de cosas que había aprendido con gente de su generación, con Coriún [Aharonián], por ejemplo. Ella le daba mucha importancia a mi voz, y por eso en los discos le di importancia a jugar con la voz de una manera natural, sin buscarle efectos. Obviamente, yo le dije que su opinión me parecía muy importante, pero le pregunté: “Y si salgo a cantar y vienen sólo cinco personas porque a nadie le importa lo que hago, ¿qué pasa?”. “Ese no es tu problema”, me contestó. “Entonces ¿por qué tengo que salir a cantar?”. “Porque es tu obligación”, me dijo.

Siempre me dio la sensación, sobre todo en la etapa más clásica de El Cuarteto, que tu voz era la de un tío guarango y lascivo.

Sí, había algo de eso. En este momento también puede haberlo, pero no es lo más importante. Ahora también está el juego de que hay veces que para decir determinadas cosas hay que ser absolutamente no expresivo, porque si no estás poniendo esa expresividad por delante de lo que decís. No sé si es lo que estoy buscando, pero es lo que va saliendo. Lo que me interesa más es esa cosa que va saliendo y que no está dentro del control. Me da la impresión de que la industria musical de hoy es hipercontrolada, y repito: no hablo de la música chatarra, porque esa cosa de consumo masivo, de use y tire, siempre existió. Me preocupa más cuando proviene de gente que tiene una postura de decir “lo que estoy diciendo es en serio”, como que hay una buena intención. No, no es por ahí. También veo que a nivel del lenguaje musical hay una especie de achicamiento. Si agarrás estos discos que estoy haciendo vas a encontrar unas canciones que de repente son muy simples, y otras que no, que tienen modulaciones y en las que pasan cosas. Ese es un balance que me parece interesante dentro de lo que es un disco de música popular, que lo tenían muchos discos que yo escuchaba cuando era adolescente.

¿Esa libertad para estar fuera de control que hay en tus discos surgió como respuesta al control que hay en El Cuarteto?

En parte sí, claro. Pero creo que El Cuarteto, dentro de todo, sale bastante bien parado en ese mundo de control, aunque está dentro del mainstream, sin dudas.

Es bastante significativo que tus canciones en los discos de El Cuarteto hayan bajado en cantidad, hasta llegar al último, Apocalipsis zombi [2017], en el que directamente no hay ninguna. ¿Por qué?

Seguramente ya no va a haber más. No les interesa.

¿A quiénes?

A la banda. No voy a decir “a mí me tocan tantas canciones”. Yo compongo y caerán donde caigan.

¿Quiere decir que no te adaptaste a El Cuarteto 2.0?

Depende. Hay gente que dice que a partir de Raro [2006]... Raro fue un punto muy alto creativamente. Y no es que los discos después de Raro son como Raro... Es muy difícil hablar de un proyecto en el cual uno participa, pero me parece que hay un cambio. Supongo que la salida de Riki [Musso, guitarrista y compositor fundador] debe de tener algo que ver con eso. Yo no lo podría explicar. Me parece que Raro es un hecho consumado. Después... Dentro de unos años te digo, porque estoy metido en todo eso, no puedo darme mucha cuenta de qué es lo que realmente pasa. Por eso si hay algo de lo que no soy un buen relator es de lo que pasa adentro de El Cuarteto.

A mí me da la sensación de que el “otro Tavella” es en realidad el de El Cuarteto y no el solista.

Sí... yo no soy esquizofrénico, es un juego.

¿No te da cosa que en la banda no se interesen por tus temas?

No, porque si en algún momento pasaban las cosas de determinada manera, por algo sería. Nunca lo voy a saber muy bien. Viste que la gente quiere explicar todo: tal cosa pasa por tal otra cosa... Y eso es un acto de vanidad que no te lleva a ningún lado.

No me queda claro si “Gaucho Power” es en joda o en serio.

Eso es algo bueno, que no esté claro.

Pero me da miedo pensar que es en serio. ¿Me entendés?

Sí.